It all began with a white envelope bearing Berklee College of Music logo in the left upper corner I found in my mailbox one beautiful morning.

In Leningrad in 1990, my friends offered to deliver a tape with my playing the piano to Berklee in Boston. At the time this was totally unexpected since I had no material I considered worthy of being sent. Initially, I ignored the offer, but after being pressured by friends, I found a recording that my brother Alexei, who plays the vibraphone, and I had recently made and gave them the tape without any particular hope for success. I was lucky. Gary Burton, the chairman of the Jazz Department who was almost impossible to find at his office since he was always on tour, happened to be in his room, took the tape, and promised to listen to it. Later he said that we were very fortunate because if he had not been in his office, the tape would have ended up in the archives and would probably have been lost.

So on that morning I went to Mussorgsky College of Music as usual, checking my mailbox on the way. There was an envelope from Berklee. By the way, I still have this letter in safe keeping. In the letter Gary Burton wrote that he liked our playing a lot, that we showed much promise, and that we must continue our education at Berklee. He also promised to help us get a scholarship. As I read the letter, I couldn’t believe my eyes. After that, correspondence came from Berklee about the scholarship and with information that the school would take care of the travel papers and other matters pertaining to our coming here. 
It was roughly a year later when my brother and I arrived in America, the land of jazz. The first man I saw in the crowd waiting for arrivals at the New York airport was a great Russian saxophonist Igor Butman full of energy and optimism. Seeing him instilled hope. Since we were whisked off so fast in a car to Boston and to our new life, we were unable to have even a fleeting look at New York. 

We arrived to Boston the same day. Gary Burton did help us. Even though nobody got a full scholarship that year, both Alexei and I were offered $4,000 a piece. Since the tuition for a semester at that time was $5,000, each of us was $1,000 short, and for us this was an unattainable amount. Clearly, we had misunderstood something in our correspondence with Berklee, for we had been led to believe that we would be able to pay the lacking funds by working at the college. However, this wasn’t the case, so we had to postpone studying at Berklee indefinitely.

The three of us (my brother and I had been joined by a student from Latvia) settled in a small room in the attic of a dentist’s home. Since the dentist who had studied Russian needed practice with the language, he periodically came to us to talk, and communicating with him in our language was how we paid our rent. 

Hard times began. Since we had no work permit, we had to play in the subway stations and on the street. When one puts his instruments on a street for the first time, it is not a good feeling. We had to “break” ourselves. It’s hard to to suddenly feel like a nobody and have to play and collect money in a hat after having given serious concerts in big concert halls in St. Petersburg, after receiving applause and signing autographs, and after having our posters displayed all over town. However, we knew that if we made no money, we wouldn’t eat. 

In America, almost everyone starts at ground zero no matter who he was at home, and we surely started there. Every day the money was growing shorter. Once we went to a supermarket and filled a big shopping cart with pasta. When we started to pay, the cashier looked at us as if we were from another planet. She had never seen anybody buying so much pasta. When we saw how perplexed she was, we told her that today the store had a good sale on pasta and that it was cheaper than ever. The cashier said that today they did in fact have an unprecedented sale on pasta. Hearing that, we went back and bought all the pasta we could find in the supermarket. In our room the boxes of pasta lined one of the walls from floor to ceiling. Later, as we moved from apartment to apartment, instead of bringing furniture with us, we brought pasta. 

In Boston I often associated with a great Russian pianist Eugene Maslov. He had already been in America three years, and many people knew him. I often went to his concerts where he introduced me to the best musicians in Boston. I began making some contacts and gave my first concerts at jazz clubs. For the first time I understood what capitalism is. At the end of the 80s when I performed at festivals and in clubs in Russia, my salary never depended on the number of listeners. Here, though, if people didn’t come, I made nothing. Of course, this was not always true, but in my case it was. I remember making a giant pile of ads and pasting them wherever possible all over town. This scheme often worked, for people came to hear me play.

The world is not without good people, so we eventually found money for the rest of our tuition for Berklee. I loved studying, but getting experience performing was the most valuable part of being at Berklee. 

In 1993, thanks to drummer Oleg Butman for his recommendation, I was offered a steady job in New York City. I had always relished the idea of moving there, but until then, I had not had the opportunity. My life in this incredible city started with a great trumpeter Alex Sipiagin, who met me at the bus station in the middle of Manhattan on Forty-Second Street. As we exited the station, I looked around and asked where Manhattan was, still not realizing that I was already there. We walked all of Manhattan on foot and strolled in the Village where Sasha showed me some of the famous jazz clubs, such as “Blue Note,” “Village Vanguard,” and “Sweet Basil.” 

In the evening Alex and bassist Boris Kozlov took me to a Russian restaurant for an audition. I was hired for the job and promised a decent salary. I fully realized where I'd come and what music I’d have to play. Even though the music was far from jazz, it was the price I’d have to pay to move to New York. I had to learn all restaurant repertoire. Later, I often moved from one restaurant to another. For half a year I accompanied famous Russian singer Willie Tokarev. Overall, I worked in the Russian restaurants for eight years. Occasionally, I had stimulating meetings, for Russian restaurants often used talented American singers who worked with stars like Michael Jackson, Stevie Wonder, and Tower of Power. To accompany them was fun. Many other Russian musicians, such as Igor Butman, Sasha Sipiagin, Eugene Maslov, Renat Shaimuhametov, Viacheslav Nazarov, have also gone through working at Russian restaurants. Of course, all of us wanted to enter “Big Jazz,” but it isn’t simple because in the meantime, rent has to be paid, and groceries have to be bought. 

While working at the Russian restaurants, I constantly went to jam sessions and spent nights at the jazz clubs. Soon I began to getting jazz gigs and making some useful acquaintances. 

In 1998 I was invited to Norman Hedman’s Tropique, a very engaging project. From there I began to give concerts at the jazz clubs, travel to big jazz festivals, and be interviewed on radio and television. In 2000 we recorded an album on Palmetto Records that took sixth place on the USA music charts. 

In 2003 on Norman’s recommendation, saxophonist Chico Freeman invited me to play with his band. An interesting note is that in 1990 in Moscow when the biggest Russian jazz festival featuring Freddie Hubbard, Branford Marsalis, Benny Golson, and others took place, Norman Hedman played percussion in Chico Freeman’s group. Naturally, I was in Moscow for all of these days. As I sat in the concert hall, I, of course, couldn’t even imagine that I would eventually join Norman Hedman’s group and a little later Chico Freeman’s group. During the two years I worked with Chico, we recorded an album on Arabesque Records, played in many New York clubs, and traveled to Europe. 

Working on the record “Nine Guys From Out Of Town” with the admirable musicians Michael and Randy Brecker was one of the most absorbing events of my recent years. The record contains three of my compositions, and the Brecker brothers play on two of them. Dave Valentine, a famous flute player, also participated. I was especially amazed by Michael Brecker’s scrupulousness and need for perfection. After playing solo on one of my compositions, he asked for it to be saved because he wanted to record himself again using the same accompaniment. Doing so is not difficult with modern technology. Then he had his performance recorded for the third, fourth, and fifth times. In the end, none of his solos satisfied him completely, so he eventually suggested that we choose the version we liked most. We couldn’t understand him because to us all of his solos sounded perfect. Michael, though, gave me a lesson on how demanding one should be toward one’s work. 

Following Chico Freeman’s recommendation, Joe Chambers invited me to his band. Joe is a legendary drummer who has recorded a huge number of records with such outstanding musicians as Chick Corea, Wayne Shorter, Freddie Hubbard, McCoy Tyner, Joe Henderson, Bobby Hutcherson, Charles Mingus, Chet Baker, Hubert Laws, and Tommy Flanagan, and others. Since I had listened to and studied Chick Corea’s “Tones for Joan’s Bones” and Wayne Shorter’s “Adam’s Apple” with Joe Chambers on the drums long before coming to the USA, Joe’s offer was unbelievable.

In my many years spent in the USA, I understood that in most cases only recommendations will help a musician get anywhere. Somebody who knows you well mentions you to somebody else. Then this somebody calls you and offers you something, and so it goes. Gradually, your connections grow, more “necessary” people know about you, and your chances for career advancement increase. 

Since 2004 I’ve been working with Joe Chambers. During this time we have played in many New York clubs and also recorded the album “The Outlaws” on Savant Records. I think that our trip to Greece was one of the most unforgettable events. While there, we played in Athens at the Half Note Jazz Club seven days in a row with Joe Chambers on the drums, Gary Bartz on saxophone, Dwayne Burno on bass, and me on the piano. In these seven days I came to understand more about jazz than I had in the previous ten years, for a musician gains priceless performing experience only by going onstage and playing every day with other musicians who are far superior to him rather than by just meeting them accidentally at jam sessions once a year. In fact, I know many phenomenally gifted musicians whose lives have prevented them from gaining sufficient performance experience. I also know talented but not spectacularly gifted musicians whose fate has given them the chance to share the stage constantly with great jazz masters. As a result, in time the latter musicians greatly surpass the first. 

I think that constant practice with more experienced musicians is most important in jazz. When you find yourself in an extreme situation where you have no right to play below the level of the musicians sharing the stage expect from you, you suddenly discover new resources you possibly didn’t even suspect you had. It seems as if you catch a string that pulls out “hidden” reserves. If you were in this situation just once, it’s possible that you caught this string but most likely didn’t understand how you did it, but if you find yourself doing this every day, you begin to meld into the state of mind when this indescribably complex sensation of you and music as one takes place. When you can reach that state at will, you can consider yourself a real master from that moment on. 
In St. Petersburg I acquired invaluable experience while constantly jamming with a famous Russian multi-instrumentalist David Goloschokin and working in Valery Zuikov Band. I will never forget how I entered the stage of the Jazz Philarmonic Hall for the umpteenth time to play with David’s group. When my time to solo came, I started to play. David turned to me and said or rather ordered, “Swing it; swing it!” I understood that if I didn’t swing it, I’d be in trouble. When saxophonist Valery Zuikov invited me to play with his band, I had an opportunity to play with the best St. Petersburg soloists, such as trumpeters Alexander Berenson and Boris Romanov, guitarist Alexander Starostenko, and others. I will always remember Goloschokin and Zuikov with a special gratitude, for what they gave me is priceless.

I’ve been living in New York City for many years now, and I really love this city. I love it because Charlie Parker, Dizzy Gillespie, and Thelonius Monk have created their amazing art on its streets. I love New York for its cutthroat competition which won’t allow me to relax and which constantly pushes me to grow. New York is unquestionably the world’s jazz capital. Many musicians who achieved high results in jazz come here from all over the world to test their skills. For this reason many brilliant jazz musicians live in New York, competing with one another. There isn’t enough work for everybody, and a kind of “arms race” takes place. In this “race” musicians “arm” themselves with knowledge, technology, and experience to achieve a higher level of playing. 

Quite recently, I visited Russia. In St. Petersburg my group performed at the Theater of Estrada at a jazz festival organized by Kvadrat Jazz Club. We played as a quartet: Andrei Ryabov on the guitar; Dmitry Kolesnik on the bass; Oleg Butman on the drums; and I on the piano. After that we played two concerts in Moscow in Le Club. There we were joined by Craig Handy, a great New York saxophonist. I had the best of impressions regarding the trip and would like to thank everyone for such a warm reception. I was very glad to see Vladimir Feyertag and Nathan Leytes. It felt as if I had dipped for a moment into the good old times. I have to admit that I was pleasantly surprised by the skill of the young Russian jazz musicians whose level of playing has grown considerably in the past 15-20 years. In fact, some St. Petersburg and Moscow guys play on a solid New York level. I believe that Russian musicians will always be able to pave their way to jazz heights and take a deserving place in the world jazz scene. 

Misha Tsiganov, 2007
Интервью «Джаз.Ру» с Натальей Виноградовой. Пианист Миша Цыганов: нью-йоркский джаз, славянские корни.

26 февраля американский лейбл Criss Cross выпустил на компакт-диске новый альбом «русского американца» — пианиста Миши Цыганова. Альбом носит романтичное название «Spring Feelings», что можно перевести как «Весенние чувства». Композиции альбома уже доступны для предзаказа в iTunes, а послушать онлайн и скачать пластинку полностью можно будет с 18 марта.

Однако в интервью, которое мы предлагаем вашему вниманию, о новом диске нет ни слова (позволим себе пока сохранить интригу). Зато музыкант рассказывает много интересного о себе и своём предыдущем, российском релизе — фундаментальном и, если хотите, сакраментальном проекте «Slavonic Roots»  («Славянские корни»), который вышел на московском лейбле ArtBeat Music в 2015 г. и доступен как для для прослушивания в сервисе Яндекс.Музыка, так и для приобретения в iTunes.

Так получилось, что мы пообщались с Михаилом пару месяцев назад, причём материал писался, что называется, на коленке, в несколько присестов, пока артист колесил по Китаю с крупным гастрольным туром. Где-то посреди насыщенной многодневной переписки Миша загорелся идеей:

— А давайте сделаем интервью российского артиста, живущего в США, взятое во время поездки по Китаю? Это ведь чистая правда. Всё это длинное письмо я писал урывками, катаясь по концертам: в автобусах, поездах, аэропортах, даже театрах в перерыве между отделениями!

Собственно, почему бы и нет? Итак, американский пианист из России где-то в Поднебесной…

Слышала, что китайская публика очень благодарная, но довольно молчаливая. Так и есть?

— Да, точно! Джаз в Китае не очень популярен, поэтому многие китайцы не знают, как правильно реагировать на эту музыку. Например, после каждого соло в джазе принято аплодировать, здесь же часто аплодируют только по окончании произведения, как в классической музыке. Но они очень стараются всё понять, всему научиться. На наших концертах бывает много маленьких детей, и они высиживают два отделения по 50 минут! А ведь мы играем не вальсы Штрауса, а довольно сложный модерн-джаз, не всегда понятный неподготовленному слушателю.

Говорят, со сцены бывает непонятно, нравится людям музыка или нет, потому что не видно никакой реакции.

— Мы очень много гастролируем по всему миру, бывали в подобных ситуациях, поэтому нас это не огорчает. Отсутствие аплодисментов после каждого соло по сравнению с забрасыванием артистов гнилыми помидорами — это прекрасная реакция публики на современный джаз! (Смеётся.) Все познаётся в сравнении.

В конце осени 2015 года вышел ваш альбом с красноречивым названием «Slavonic Roots». Пожалуйста, расскажите о музыкантах, с которыми вы работали над ним.

— Я всегда предпочитаю записываться с музыкантами, с которыми много гастролировал, с которыми мне музыкально удобно и которым я верю. Кроме этого, именно в этом проекте мне хотелось задействовать побольше своих соотечественников, которые имеют прямое отношение к славянской музыке (трубач Алекс Сипягин, басист Борис Козлов, вибрафонист Алексей Цыганов. — Ред.). Два выходца не из СССР тоже прекрасно вписались. С барабанщиком Дональдом Эдвардсом я много ездил в туры, мы записали вместе несколько пластинок, он играет на моем диске «The Artistry Of The Standard», вышедшем в 2014-м. С исполнителем на губной гармонике Хендриком Мёркенсом мы работаем с 2007 года. Я играю на пяти дисках Хендрика, а в прошлом году мы выпустили совместный альбом «Junity», на котором семь композиций сыграли дуэтом. Поэтому решили и в этом проекте использовать наш успешный тандем с Хендриком: три дуэта с губной гармоникой, как мне кажется, добавили пластинке лиричности и сбалансировали простое и сложное.

Для вас это был очень важный проект, тщательно подготовленный, выношенный и выпестованный, можно сказать…

— Я в этот диск вложил столько труда, сколько, пожалуй, не вкладывал ещё ни в один другой. Задача была уж очень сложная. Многие народные мелодии написаны в одном ладу или даже в одной пентатонике. Некоторые из них просто очень коротки, и получается, что материала для работы мало. Допустим, аранжировать композиции моего любимого Уэйна Шортера для меня намного проще. Там очень много разнопланового материала, идеи сами льются рекой. А со славянскими песнями был просто какой-то бег с препятствиями. Гораздо проще сделать альбом немонотонным, записав несколько своих произведений, добавив пару стандартов, пару фольклорных тем, пару песен Beatles и т.д. Собрать же весь диск только из народных мелодий в модерновых джазовых версиях — у меня, образно говоря, мозг плавился от напряжения. Временами казалось, что все композиции получаются похожими друг на друга, нет разнообразия по характеру, по темпам… В такой момент и возникла идея добавить в альбом дуэт с губной гармоникой. Я сам себе поставил очень высокую планку, и сам же периодически сомневался, смогу ли её взять. Даже подумывал бросить эту затею и вместо того, чтобы делать такой альбом, просто вставлять по паре народных песен в каждый из своих последующих альбомов. Но всё-таки сдаваться не хотелось. Я вообще всю жизнь ставлю себе очень жёсткие условия по каждой задаче — добиться любой ценой. Видно, советские военные фильмы с лозунгами «Победа или смерть» на меня повлияли (улыбается).

Каково общее настроение альбома?

— Моя задача была записать не фолк-джаз, а джаз. Причём сегодняшний, современный модерн-джаз. Есть много дисков, где в фольклор включены элементы джаза. Бывало даже, что джаза добавляли немало, но, тем не менее, для меня всё это было не более чем фолк с добавлением джаза. И хотя многие работы в таком стиле мне нравятся, хотелось сделать другое. Кто-то наверняка, прослушав диск под названием «Славянские корни», удивленно скажет: «А где же славянские корни? Звучит не по-славянски, а по-американски». Так именно это я и хотел сделать: взять славянские мелодии и сыграть их по-американски, по-нью-йоркски. Кстати, я менял размеры, гармонии, расширял фразы, добавлял музыкальный материал, но не изменил ни ноты ни в одной песне!

Подозреваю, что выбирать материал для альбома было нелегко, ведь фольклор — это необъятный пласт культуры. Сколько всего пришлось перелопатить и почему в итоге остались именно эти песни?

— Я много месяцев этим занимался, проштудировал довольно много нотного материала. Мой друг дал мне жёсткий диск, на котором были тысячи болгарских песен. Я неделями их слушал, понравившиеся клал в отдельную папку, через несколько недель получилось из тысяч выбрать около 100 наиболее интересных, потом из 100 отобрал 10. Затем играл на фортепиано эти 10 песен, пытаясь понять, на какую именно мне удастся сделать наиболее интересную аранжировку. Часто после вечерних концертов я приходил домой, просто набирал в YouTube «славянские народные песни» и часами слушал, слушал, слушал…

А как обстояло дело с джазовыми аранжировками?

— По-разному. Какие-то песни я аранжировал за пару часов, а над какими-то бился месяцами. Слушал — не нравилось. Переделывал. Потом какое-то время вообще не слушал, занимался другими вещами. Затем опять возвращался к тем же песням со «свежими ушами». Снова не нравилось, снова всё переделывал, искал новые идеи.

Лет пятнадцать назад мне посчастливилось взять урок у гениального пианиста и композитора Чика Кориа. Я спросил его: «У вас бывает, что вы сочиняете музыку и вдруг на каком-то такте «застряли», идей нет, мысли не идут, ничего не получается?». Чик ответил: «Конечно, бывает. Я бы посоветовал в такие моменты резко заняться чем-то совсем другим, чтобы отвлечься от музыки. Например, сделать уборку в доме или сходить в магазин, а потом со свежими мыслями вернуться к поставленной задаче». Это очень важный момент, особенно для начинающих музыкантов. Многие не знают, что делать, когда так «застревают». Поэтому я всегда рассказываю эту историю на мастер-классах.

«Russian Gospel» — единственная в альбоме нефольклорная композиция вашего сочинения. Как бы вы её охарактеризовали?

— Эту пьесу я написал под влиянием музыки Сергея Рахманинова, одного из моих любимых композиторов. Первоначально я не собирался включать в славянский проект мою авторскую музыку, но в последний момент всё-таки решился. Мне кажется, есть в ней, если можно так выразиться, «русскость».

Есть ли в проекте что-то, чем вы остались не вполне удовлетворены?

— Аранжировки получились довольно сложные, а у нас была только одна трёхчасовая репетиция. Все ведь постоянно на гастролях. Этих ребят очень трудно собрать даже на одну репетицию. И вот всю эту «сложнятину» мы записали на студии за шесть часов. Конечно, в идеале я бы нанял музыкантов на 3-4 репетиции, оплатил бы несколько полных дней на студии, несколько дней потратил на сведение. Но таких денег не было. Спасло ситуацию высочайшее мастерство всех участников проекта. Вообще-то, я ещё хотел наложить вокал и перкуссию. Но это совсем другие затраты. Пришлось все свои идеи уместить в ограниченный бюджет. На самом деле, это тоже нужно уметь.

Не боитесь, что аранжировки на секстет получились настолько сложные, что слушателям может быть тяжело воспринимать их?

— Я много думал об этом. Мне приходилось играть сложный модерн-джаз в самых разных уголках планеты, в том числе и для неподготовленных слушателей. Я думаю, что в этом случае люди воспринимают музыку не «о, знакомая мелодия, классно, могу подпевать!», а, скорее, на каком-то энергетическом уровне. Они чувствуют, что со сцены идёт какая-то эмоциональная волна, что-то непонятное, но интригующее, а главное — честное! Если музыкант во время концерта отдаёт всего себя слушателю, выжимает себя до последней капли, делая это искренне, с вдохновением и на очень высоком профессиональном уровне, люди не могут это не оценить. Такая музыка не может не понравиться!

У вас насыщенная творческая жизнь. Какие планы на ближайшее будущее?

— У меня всегда очень много планов. Хочу записать фортепианное трио, ещё один дуэт с Хендриком Мёркенсом; конечно, собираюсь продолжать проекты с трубой и саксофоном. С 5 по 9 апреля выступаю в джаз-клубе Игоря Бутмана в Москве с Алексом Сипягиным, Борисом Козловым и Дональдом Эдвардсом, а в июне играю с Dean Brown Quintet на Alfa Jazz Fest во Львове.

Кстати, как часто и с кем вы гастролируете в России?

— Обычно пару раз в году я приезжаю с разными составами. Часто выступаю в России с Алексом Сипягиным: у нас есть совместный проект. А кроме того, я постоянный пианист нового проекта Сипягина New Path, с которым мы записали уже три диска, а Алекс, в свою очередь — постоянный участник моих проектов. Несколько раз мы ездили в Россию дуэтом.

Какие эмоции вы испытываете, играя концерты на родине?

— Конечно, я очень люблю выступать в стране, где я родился и вырос. Каждый раз ощущения особенные. На этой земле творили мои любимые Рахманинов, Скрябин, Прокофьев… Это даёт огромный положительный заряд и вдохновение.

Насколько и тщательно вы планируете свою жизнь? На какой срок расписан график выступлений?

— Какие-то вещи я планирую очень тщательно. Например, план подготовки к записи нового диска. Концерты и поездки я планирую примерно на год вперёд. А, скажем, на пять или на десять лет я лишь мечтаю о чём-то, но не планирую. Как можно запланировать мечту? Если о чём-то мечтаешь, мне кажется, в первую очередь нужно верить в то, что мечта сбудется, нужно делать всё возможное для того, чтобы она осуществилась, и просто нужно жить правильно, быть достойным того, о чём ты просишь. Иногда пытаюсь поставить себя на место того, кто «раздаёт» мечты, и посмотреть объективно на себя со стороны: «А достоин ли этот мечтатель своих желаний? Не слишком ли многого он хочет? Хорошо ли себя ведёт?».

А как насчет личных событий?

— С планированием семейных каникул может быть проблема. Такие вещи лучше планировать заранее, а я не всегда знаю, что буду делать завтра. В любой момент может зазвонить телефон, и мне могут предложить какую-то очень важную и хорошо оплачиваемую работу, а если на это время уже куплены путёвки, уже взяты билеты… Впрочем, мы привыкли к такому режиму, можем собрать чемоданы за пять минут и рвануть куда-нибудь.

А списки вроде «100 вещей, которые я хочу сделать до конца года» составляете?

— Пожалуй, нет. Мне так много и не нужно. А вот несколько самых важных вещей — да! Бывали такие варианты: 1) записать новый проект, 2) съездить с семьёй на неделю в лес на озеро, 3) изучить несколько дисков, 4) снять и проанализировать какое-то соло, 5) довести пробежки до 10 км. Даже в занятиях музыкой, помню, я раньше в календаре в разные дни недели вписывал: работа с ладом, «замены Колтрейна», аккомпанемент, переменные размеры, ритмические смещения, бибоповые фразы, пентатоники и т.д. Старался каждую неделю успеть позаниматься разными вещами. Позанимался чем-то, подошёл к календарю, обвёл в кружочек — это сделано, ещё в плане на эту неделю осталось то-то и то-то. Вообще, люблю все знания систематизировать, раскладывать по полочкам, чтобы всё было под рукой. Сейчас у меня не так много свободного времени, поэтому стараюсь заниматься тем, что для меня важнее на данный момент.

Чем вы увлекаетесь, кроме музыки и путешествий?

— Занимаюсь айкидо (японское боевое искусство), постоянно хожу на тренировки. Помимо многих других очень важных вещей, айкидо хорошо развивает внимательность и концентрацию. Если, сидя за роялем на сцене, потерял концентрацию, ну что случится? Подумаешь, сыграл не тот аккорд! Возможно, никто и не заметит. А в айкидо — тебя бросили, и если ты не успел сконцентрироваться, не успел сгруппироваться, можно неправильно приземлиться и сломать плечо или руку. Представляете, как бы пианисты внимательно играли, если бы после взятия неправильного аккорда ломалась рука! (Смеётся). Я пытаюсь перенести из додзё (место, где проходят тренировки) на сцену это состояние, необходимое для занятий айкидо: спокойствие, уверенность в себе, отключение от внешних раздражителей, внимательность, концентрация, уважение к партнёру, владение энергией и связь с космосом. Айкидо мне очень помогает и в жизни, и в музыке. Занятие такими вещами даёт уверенность в жизни, помогает добиваться целей, верить в себя.

В своём эссе «Моя американская история» («Джаз.Ру», №4, 2007. — Ред.) вы рассказывали о том, какой урок требовательности к себе преподал вам саксофонист Майкл Бреккер. Как думаете, какие ещё качества важны для того, чтобы добиться успеха?

— Талант, трудолюбие, любовь, преданность своему делу. А помимо разных качеств, для успеха совсем не помешает хорошая финансовая поддержка. И ещё, мне кажется, важно уметь как бы заглянуть в себя в будущем, заглянуть в себя такого, каким тебе хотелось бы стать через какое-то время. Странно звучит, да? Джазовому музыканту очень важно уметь представлять, как бы ему хотелось играть примерно через год, или через два-три года. Не просто представлять, а услышать себя такого, каким бы ты хотел быть спустя какое-то время. Тогда ты понимаешь, к чему тебе надо двигаться. Слушая великих мастеров джаза, мы учимся у них. Но становиться нужно не ими, а самими собой. У каждого музыканта наверняка было такое: в тёмной комнате представляешь, как ты на сцене потрясающе играешь, как у тебя все льётся, фраза к фразе, все мысли стройные, логичные. Ты слышишь самого себя, играющего в своей манере, в такой, в какой ты играешь постоянно, только намного лучше. Сложно найти путь к тому, что где-то спрятано в тумане, поэтому нужно видеть максимально отчётливо, каким ты хочешь стать, и чем точнее ты это знаешь, тем лучше, яснее для тебя самого твой путь к самому себе.

Можете вы назвать себя «self-made man»?

— Очень сложный, неоднозначный и философский вопрос. Сам ли я «себя сделал», сам ли я всего добился в этой жизни или, может, за правильные дела меня сверху поощряют? А, возможно, в прошлой жизни я вёл себя хорошо, и мне за это в этой жизни выдают подарки? Или что-то выдали авансом, а отработать нужно будет потом? Мы сами прокладываем свой жизненный путь или он заранее кем-то спланирован? Это очень интересная тема.
Думаю, определённые вещи я сделал сам: всегда был предан любимому делу, очень многим в жизни ради него пожертвовал, прошёл через массу трудностей ради того, чтобы играть джаз. Но, безусловно, без помощи других людей у меня многое бы не получилось. Опять возникает вопрос — почему кому-то такие люди встречаются, а кому-то нет? Это моя заслуга или просто повезло? А, собственно, что такое везение? Может, это и есть поощрение за хорошие дела или аванс, который нужно будет отработать? Я думаю, что у каждого человека при рождении есть составленный свыше план на эту жизнь, основанный на его предыдущих делах. Есть точка отбытия и точка прибытия. Но у нас всегда есть право выбора, и, в зависимости от наших поступков, этот план может меняться. Соответственно, точка прибытия в течение жизни может сдвигаться в ту или иную сторону, в зависимости от того, правильно или неправильно мы поступаем.

Но самое главное — нужно верить в себя. Я всегда верил в то, что у меня всё получится. Вспомнилась одна старая история. Когда мне было лет 17, один питерский джазовый музыкант вдруг начал такую тему: вот, мол, нам, советским джазменам, никогда не дойти до уровня великих американских мастеров, это недосягаемый порог, нам не светит даже к ним приблизиться… Заговорили о Майкле Бреккере, и я ему говорю: «А я уверен, что когда-нибудь поиграю с Бреккером». Почему я тогда это сказал? Для меня тогда даже цена на авиабилет в США была абсолютно недосягаема. Видимо, я просто верил. Верил необоснованно, но искренне, без капли сомнения. Верил по-детски.
Он посмотрел на меня с сожалением и говорит: «Да… мне тебя жаль, с такими мыслями тебя в жизни ждут большие разочарования». Примерно через 20 лет после этого разговора я записал диск с Майклом и Рэнди Бреккерами. Ну как после этого не верить в чудеса?

Сейчас очень популярен термин «саморазвитие». Масса тренингов и коучингов на эту тему, постоянно появляются новые и новые программы. Для вас понятия «личностный рост» и «саморазвитие» завязаны напрямую на профессиональную сферу?

— По идее, «высокому» джазу научить невозможно. В джазе ученика можно довести до какого-то хорошего базового уровня, а дальше он должен сам себя образовывать, искать свой путь. Дальше такому ученику я могу только давать советы, подкидывать идеи. А чему я могу его ещё учить? Ну, буду показывать ему все мои фортепианные «примочки», а для чего? Чтобы он выучил их все и играл как я? Ведь смысл в том, чтобы найти свой стиль, свой почерк, не копировать никого, а сыграть самого себя. Пианист, который потратил всю жизнь на то, чтобы научиться играть, допустим, точно как Оскар Питерсон, на мой взгляд, просто не нашёл себя в искусстве. Он выходит на сцену и играет не себя, а Питерсона, он рассказывает людям не свою историю, а пересказывает историю Питерсона. Джаз уникален тем, что даёт максимальную возможность самовыразиться.

Март 10th, 2016